Je ne peux rester extérieure au processus que j'enclenche, j'en fais partie, je suis une des actrices de ce système qu'est l'Animation, essayant par ma position de lancer des idées, d'ouvrir le débat, avec des partenaires dont les animateurs professionnels qui interviendront dans la suite du récit, directement par leurs discours, ou par les représentations et les mises en scène que je vais élaborer à la suite de mes propres observations, dans un face à face que j'espère créatif.
Au cours de la leçon d'aujourd'hui, Tortsov m'a fait répéter, plusieurs fois le texte d'Othello, en m'obligeant à donner un mouvement satisfaisant à ma voix à chaque virgule. Au début, ces inflexions ont été purement formelles et inertes. Puis, soudain, l'une d'elle est devenue vivante. Elle a provoqué dans mon esprit l'éveil d'une inflexion correspondante, appuyée sur une réalité. J'ai été aussitôt envahi par une sensation de chaleur agréable.
Encouragé par ce résultat, je suis parvenu petit à petit à prendre sur moi de me livrer à toutes sortes d'essais heureux ou malheureux sur le texte d' Othello. Tantôt la remontée se faisait d'un coup, tantôt elle se faisait en un large glissando. Chaque fois que mon essai était juste, il provoquait en moi une émotion dont je savais alors qu'elle dormait dans ma mémoire. C'est là que se cache la source authentique et spontanée du langage fonctionnel. Le mot venu de l'extérieur, lorsqu'il est revêtu de l'intonation juste, réagit sur nos émotions, notre mémoire, nos sentiments. C'est là une vérité que les exercices de Tortsov ont bien gravé dans mon esprit. C'est pourquoi j'ai décidé de faire de nouveaux essais, en maintenant la pause après la virgule. Ceci devait me permette de prendre le temps d'une part d'approfondir ce qui se passait en moi, d'autre part d'expérimenter à fond la sensation. C'est alors qu'il m'est arrivé une mésaventure. J'étais tellement absorbé par tous mes sentiments, mes pensés, mes essais, que j'ai oublié le texte en plein milieu. J'ai perdu contenance et j'ai du m'arrêter. Malgré cela, Tortsov était rayonnant. « Voilà ce que je veux ! » s'est-il exclamé avec joie. « Tout ce que j'ai eu à faire avec vous, c'est de vous affirmer que vous alliez réussir, et vous vous êtes lancé tête baissée pour explorer les possibilités des pauses. En fait, vous avez converti la plupart de vos pauses logiques en pauses psychologiques. C'est une excellente chose à faire, à condition que la pause psychologique n'usurpe pas ses fonctions de la pause logique, mais au contraire la rehausse. De plus, la pause doit toujours servir au but qui lui est propre. Sinon vous vous condamnez à la mésaventure qui vous est arrivée. « Vous comprendrez mieux ce que je viens de dire lorsque je vous aurai expliqué la nature de ces deux temps de pauses. La pause logique forme mécaniquement les phrases d'un texte et contribue par là à les rendre intelligibles. La pause psychologique ajoute la vie aux pensées et aux phrases. Elle aide à transmettre le sous-texte contenu dans les mots. Un texte dépourvu de pauses logiques est inintelligible; dépourvu de pauses psychologiques, il est sans vie. « La pause logique est passive, formelle, inerte. La pause psychologique est spécifiquement éclatante de vie et riche de contenu. « La pause logique sert à notre cerveau; la pause psychologique sert à notre affectivité. « Un grand acteur a dit : « Que votre langage soit plein de retenu et que votre silence soit éloquent! » C'est là la définition de la pause psychologique: un silence éloquent. C'est un moment extrêmement important de communiquer avec autrui. Vous avez découvert aujourd'hui même, Kostya, que vous ne pouvez pas vous empêcher d'utiliser cette pause dans votre travail de création, à cause même de son éloquence. Les mots se trouvent remplacés par le regard, par l'expression du visage, par l'émission de radiations invisibles, par des moments à peine perceptibles, mais significatifs, par toutes sortes de moyens de communication conscients ou inconscients. « Tous les moyens d'expression étoffent les mots. Ils ont souvent une action plus intense, plus raffinée, ils sont souvent plus efficaces dans le silence que lorsqu'on les utilise en conjonction avec les mots. Une conversation ne s'appuyant que sur ces moyens-là peut être tout aussi intéressante, substantielle et convaincante qu'une conversation verbale. « La pause exprime souvent cette partie du sous-texte qui provient non seulement de notre conscient, mais aussi de notre inconscient. Et l'on sait que cette dernière ne se laisse pas aisément transposer dans l'expression concrète. Toutes ces expériences et les résultats manifestes sont, comme vous le savez, de la plus haute importance pour nous, dans notre art. Avez-vous clairement conscience de la position privilégiée de la pause psychologique ? Elle est soumise à aucune loi, mais toutes les lois du langage lui sont soumises. La pause psychologique s'installe hardiment à des endroits où la pause logique ou grammaticale semble impossible. Supposons par exemple que notre compagnie théâtrale s'en aille en tournée à l'étranger. Nous emmenons tous les élèves acteurs sauf deux. « Lesquels? » demande Kostya à Paul, très excité. Paul répond: « Moi et … (là, Paul fait une pause psychologique, soit pour adoucir la violence du coup, soit pour souligner son indignation, et il ajoute:) «...et... vous! » « Tout le monde sait que la conjonction « et » n'entraine aucune pause. Mais la pause psychologique n'a aucun scrupule à contrevenir à cette règle : elle n'hésite pas à introduire une rupture illégale. N'oublions pas que par ailleurs la pause psychologique a le droit de remplacer la pause logique sans pour autant la détruire. « La pause logique ne suppose qu'un arrêt très court, dont la durée n'est pas strictement limitée. Si cette durée est allongée il faut aussitôt transformer la pause, aussi logique qu'elle soit, en une pause psychologique, dont la durée est indéterminée. La pause psychologique ne s'embarrasse pas de considérations de durée. Elle s'étend aussi longuement qu'il est nécessaire pour atteindre tel ou tel but. Elle sert à déterminer le super-objectif et la ligne d'action de l'ensemble de la pièce. Elle sert donc à provoquer et à maintenir l'intérêt de l'auditoire. « Il arrive que des scènes entières soient composées uniquement de pauses psychologiques. C'est ce qu'on appelle des pauses de vedettes. Toutefois, il faut prendre bien garde de ne pas laisser la pause psychologique s'installer inutilement. Flle devient alors un procédé qui s'installera et qui ne sert en rien l'action dramatique. Dès que la pause a rempli son office, elle doit laisser la place au mot parlé. Il est désolant de voir un pause psychologique se transformer en une simple attente. On fait alors des pauses pour le plaisir d'en faire, et il en résulte des blancs qui enlèvent toute la valeur de la création dramatique. « C'est ce qui vous est arrivé aujourd'hui, Kostya, et c'est pourquoi je me suis hâté de vous expliquer votre erreur afin que vous puissiez l'éviter à l'avenir. Remplacer les pauses logiques par des pauses psychologiques tant que vous voudrez, mais ne les étirez pas sans raison majeure. « Il existe une autre sorte de pause qu'on appelle, dans le vocabulaire des chanteurs, d'un mot allemand: luftpause, ce qui signifie pause respiratoire. C'est un arrêt extrêmement bref, suffisant tout juste à une inspiration rapide. Elle ne prend pas plus de temps qu'un clin d'oeil. Souvent la luftpause n'est pas même un arrêt véritable. Elle n'est qu'une minuscule fraction de seconde intercalée dans le temps du chant ou du langage, et elle laisse intacte la ligne sonore. « Dans le langage habituel, et surtout dans le langage rapide, cette pause d'inspiration est utilisée pour souligner un mot. « Vous connaissez maintenant toutes les pauses utilisées dans le langage du théâtre. Vous connaissez également les conditions de leur utilisation. Retenez bien que la pause est un élément important, un véritable atout pour quiconque veut pratiquer la technique du langage. »
En utilisant les différents thèmes abordés dans ces ouvrages comme un canevas, et comme un service rendu au plus grand nombre, le but est d’accompagner le travail de Michel Azama, Michel Corvin et Jean-Claude Lallias et de faire participer d'autres actrices à une éducation musicale de la langue française en repensant le patrimoine pour animer les régions françaises avec des contrats déclarés.
Se risquer, avec des fragments de pièces, à faire raisonner la langue française et l'évolution des formes de l'écriture théâtrale contemporaine, les structures originales de notre époque, les constructions langagières que nous offrent aujourd'hui les auteurs où chacun reconnaitra une vie, des sensations, des énigmes poétiques et peut-être donner l'envie de dévorer l'oeuvre dans son intégralité.
Chœur.- Cette fois nous y sommes. Il est tout proche l’instant décisif.
Celui où tout bascule soit dans un sens soit dans l’autre.
Celui avant lequel tout est encore possible.
Celui après lequel il n’est plus du tout question de faire machine arrière.
Le généralissime l’emportera-t-il dans sa rude partie de bras de fer avec les Immortels ?
Quel avenir sortira pour moi de cet affrontement dont l’enjeu, cela semble maintenant certain, me dépasse ?
Je ne vais pas tarder à le savoir.
Et pour le dire franchement, mon anxiété redouble.
Et je transpire à grosses gouttes sous mon habit de plumes.
Et je crois que pour calmer la transe qui m’agite, à l’instar de la pusillanime autruche, je vais aller me fourrer la tête dans le sable.
Dionysos.- Par Dionysos c'est-à-dire par Bacchus c'est-à-dire par Bacchos c’est-à-dire par moi-même protecteur de l’art dramatique et du pinard, je ne suis pas mécontent – car j’ai les pieds en compote et le gosier en feu – de toucher enfin au but de notre Ambassade.
Héraklès.- Et moi aussi par Héraclès ici présent dans ma personne, ça fait du bien de s’asseoir.
Dionysos.- Et notre ami le dieu au nom à coucher dehors – car notre ami est un dieu tout ce qu’il y a de barbare -, il peut s’asseoir lui aussi, nous touchons au but de notre Ambassade.
Dieu Barbare.- Massakrinfidel ?
Dionysos.- Le problème avec notre ami barbare, c’est qu’il ne comprend pas un traître mot de ce qu’on lui dit.
Dieu Barbare.- Déklarguerrsainte ?
Dionysos.- Et réciproquement. Pas un traître mot.
Dieu Barbare.- Koupékabèche ?
Dionysos.- Comme chacun peu le constater. Quand à notre ami Héraclès, le célèbre Héraclès à la force pour ainsi dire herculéenne, confer la massue, il est à ce point obnubilé par la boustifaille…
Héraklès.- Je sens comme une divine odeur de cassoulet.
Dionysos.- … qu’il est la proie de mirages persistants. Pistétairos.- (à la cuisine) Passe moi le sel passe moi la râpe à fromage passe moi le fromage passe moi les câpres passe moi les cornichons et passe moi le sel.
Héraklès.- Par Héraklès, Dionysos, voilà notre affameur ! Laisse moi l’assommer.
Dieu Barbare.- Lapidéviff !
Dionysos.- C’est hors de question. Nous sommes des ambassadeurs. Doigté courtoisie persuasion, telle sont les armes de la persuasion, telle sont les armes des ambassadeurs. Range ta massue et laisse faire mon talent diplomatique. (à Pistétairos) Permis à moi Dionysos Bacchus Bacchos fils de Zeus et de la mortelle Séléné protecteur du pinard – puissions-nous en reboire bientôt – et de l’art dramatique, de saluer l’honorable Pistétairos – chef resplendissant de cette ville resplendissante.
Pistétairos. – épluche les oignons prépare la farce tranche le lard."
["Pourquoi donc une même quantité de chaleur (cause externe) transforma-t-elle l'oeuf en poussin et non la pierre?
Réponse:
parce que les bases sont différentes."]
-"N'essaie pas de me doubler, il y a de très gros requins dans cette affaire"
-"Nous les enfants d'aujourd'hui nous sommes les hommes de demain Pour nous tous les rêves sont permis tous les espoirs aussi... Vous nous avez donné la vie Vous nous devez un peu d'amour on ne demande pourtant pas grand-chose un peu moins de promesses, un peu plus de bonheur un monde un peu moins fou, un monde un peu meilleur... Toi qui tiens dans tes mains nos désirs et nos destins le pouvoir de changer nos lendemains... Si ton cœur s'ouvre un peu à la pluie qui mouille nos yeux aux blessures de notre planète bleue. Tu sais... tout peut changer il suffit d'un peu de volonté plus d'égalité, de fraternité. Change le monde et Dieu fasse qu'un jour les feux de l'amour nous laisse entrer dans la ronde autour... de la planète formons une chaîne aussi serrés que rien puisse les briser. Toi qui sais que les mots prononcés sont des couteaux dans les mains de tous les marchands d'espoir Les promesses qu'ils nous font depuis des générations sont les ombres de nos rêves sur fond de brouillard. Tu sais... tout peut bouger il suffit de partager plus d'humanité, d'amour, d'amitié... Change le monde et Dieu fasse qu'un jour les feux de l'amour nous laissent entrer dans la ronde autour... de la planète formons une chaîne aussi serrés que rien puisse les briser. Toi qui serres la main de tous ceux qui sont puissant en ce monde. Toi qui sais parler et que d'autres écoutent par la voie des ondes dis-leur... que la planète meurt et que tous les enfants sad en pleurs Dis-leur à genoux qu'ils sont devenus fous dis-leur tout... Toi qui tiens dans tes mains nos désirs et nos destins le pouvoir de changer nos lendemains... Si ton cœur s'ouvre un peu à la pluie qui mouille nos yeux aux blessures de la planète bleue. Tu sais... tout peut changer il suffit d'un peu de volonté plus d'égalité, de fraternité. Change le monde et Dieu fasse qu'un jour les feux de l'amour nous laissent entrer dans la ronde autour... de la planète formons une chaine aussi serrés que rien puisse les briser. Change le monde et Dieu fasse qu'un jour les feux de l'amour nous laissent entrer dans la ronde autour... de la planète formons une chaine aussi serrée que rien puisse les briser. Change le monde et Dieu fasse qu'un jour les feux de l'amour nous laissent entrer dans la ronde autour... de la planète formons une chaine aussi serrés que rien puisse les briser. les briser, les briser, les briser... Pense un peu aux enfants Pense un peu aux enfants Pense un peu aux enfants"
-"Heureusement, il y a crise.
Ce que je craignais, c'est qu'il y ait plus de crises.
S'il y a crise, il y a recherche.
Nous sommes tout le temps en état de crise.
Toute l'Histoire est une histoire des crises. "
CREON, la regarde en silence.- "Tu as donc bien envie de mourir ? Tu as déjà l’air d’un petit gibier pris.
ANTIGONE – Ne vous attendrissez pas sur moi. Faites comme moi. Faites ce que vous avez à faire. Mais si vous êtes un être humain, faites-le vite. Voilà tout ce que je vous demande. Je n’aurai pas du courage éternellement, c’est vrai.
CREON, se rapproche. – Je veux te sauver, Antigone.
ANTIGONE – Vous êtes le roi, vous pouvez tout, mais cela vous ne le pouvez pas.
CREON – Tu crois ?
ANTIGONE – Ni me sauver, ni me contraindre.
CREON – Orgueilleuse ! Petite Oedipe !
ANTIGONE – Vous pouvez seulement me faire mourir.
CREON – Et si je te fais torturer ?
ANTIGONE - Pourquoi ? Pour que je pleure, que je demande grâce, pour que je jure tout ce qu’on voudra, et que je recommence après, quand je n’aurai plus mal ?
CREON, lui serre le bras.- Ecoute moi bien. J’ai le mauvais rôle, c’est entendu, et tu as le bon. Et tu le sens. Mais n’en profite tout de même pas trop, petite peste… Si j’étais une bonne brute ordinaire de tyran, il y aurait déjà longtemps qu’on t’aurait arraché la langue, tiré les membres aux tenailles ou jetée dans un trou. Mais tu vois dans mes yeux quelque chose qui hésite, tu vois que je te laisse parler au lieu d’appeler mes soldats ; alors tu nargues, tu attaques tant que tu peux. Où veux tu en venir, petite furie ?
ANTIGONE – Lâchez moi. Vous me faîtes mal au bras avec votre main.
CREON, qui serre plus fort.- Non. Moi, je suis le plus fort comme cela, j’en profite aussi.
ANTIGONE, pousse un petit cri. – A ï e ! "
LE ROI.- "Non, on ne pleure pas assez autour de moi, on ne me plaint pas assez. On ne s'angoisse pas assez. (A M) Qu'on ne les empêche pas de pleurer, de hurler, d'avoir pitié du Roi, du jeune Roi, du pauvre petit Roi, du vieux Roi. Moi, j'ai pitié quand je pense qu'elles me regretteront, qu'elles ne me verront plus, qu'elles seront abandonnées, qu'elles seront seules. C'est encore moi qui pense aux autres, à tous. Entrez en moi, vous autres, soyez moi, entrez dans ma peau. Je meurs, vous entendez, je veux dire que je meurs, je n'arrive pas à le dire, je ne fais que de la littérature."
- " Vous sortiez ?
- Je descendais.
- On entre par en bas.
- Vous aussi ?
- Où allez-vous ?
- Montons.
- M'élever de la terre.
- Montons.
- Adieu donc.
- Où descendez - vous ?
- Restez plutôt.
- J'emporte ce qu'il faut.
- Adieu.
- Adieu."
" - J'ai réservé quelques secrets
je les dérobe à la mémoire de l'homme
ma tunique, le bas de ma robe sont ensemencés du verbe de Dieu
j'ai côtoyé la Trinité
j'en suis la porteuse insatiable, dans les théologies sacrées on a effacé mon empreinte, le sable a des vertus qui m'innocentent, un grain est trop petit pour qu'on y lise un pas de femme et le grain à l'appel du souffle se soulève et voyage
- il en est ainsi de moi -
je ne connais pas le miracle
j'en suis le procédé
je plonge les doigts dans les nacres qui ont force d'eaux vives, de guérison du monde, je clos les paupières de l'amant et celle du guerrier en y posant le doigt, je m'impressionne à même la chair comme une caresse de velours
je suis l'offerte qui donne sans cesse
qui s'ouvre à la démesure de l'espoir.
- Je m'appelle Carine Garcia, je suis française et en règle, j'ai un parcours exemplaire (vous avez mon curriculum vitae) et mon carnet d'adresse peut justifier toute mon expérience, ou laisser dans un silence suffocant, je voudrais bien évoluer et être enfin payé pour donner des ateliers théâtre destinés aux adolescents !
Je suis actrice, je crée une complicité avec vous qui êtes mon public, mon cher public puisque la réalité a dépassé la fiction, c'est la 34 ème image avec qui j'établis une complicité réciproque alors je suis entièrement d'accord.
J'ai pris d'abord conscience de ma pomme et du personnage qui m'étais attribué, car j'ai su très tôt qu'un acteur attentif au jeu et à l'écoute de ses partenaires a du charisme. Mais, le public est actif seulement si l'acteur comprend que rien n'est sans conséquence afin de mener le jeu.
En tant qu'artiste dramatique, je peux encore perfectionner mon savoir faire, et mon corps peut subir d'autres épreuves. Le dédoublement permet de créer un échange entre l'individu et le personnage, un partage contrôlé par l'individu vers le personnage. Par ma dualité je fais preuve de prestance, de qualité dans ma présence ou mon absence.
C'est avec ce rapport de confiance en mon personnage que ma démarche m'amène à jouer naturellement. Il nous suffit d'être honnête pour révéler un jeu spontanné. Là, en extériorisant ou en intériorisant méticulesement, le comédien maîtrise son rôle. Et cela, bien sûr, dès son entrée en scène, s'emparer de la situation, c'est à dire vivre sincèrement son rôle !
Tout le travail préalable de l'acteur doit s'être ancré en lui pour devenir des automatismes. Mais cette recherche ne suffit pas à rendre un acteur crédible et authentique. Toute la couleur, toutes ces matières s'ajoutent au contact avec le public, au moment même de la représentation. L'acteur joue la situation au moment où elle s'offre à lui.
Après l'acteur en scène, je souhaite m'exprimer sur le jeu de l'acteur, car le jeu est inspiré par la psychologie inattacable du personnage. En effet, les pantins que l'on trouve dans les livres forment des personnages complexes. Le metteur en scène tient tout pour trouver l'intention, l'acteur suit son intuition et ensemble nous arrivons à faire bouger les mentalités, nous pouvons faire rire ou pleurer et faire évoluer l'Humanité pour changer le monde.
L'acteur confectionne son propre personnage en lui inventant une histoire et en retrouvant des détails vivants car ils sont en rapport avec des émotions réelles. C'est l'histoire de la vie, il y a une signification car étant entendu que tout est vraissemblable, ils vivent, ils reprennent des éléments de la vie, ils existent. Un regard, un sourire, un geste ressemblent à un individu parce que l'acteur lui donne une touche personnelle. L'expression donne de la matière au jeu. A force de répétition, le travail, l'enrichissement du jeu devient naturel.
Le metteur en scène est le regard extérieur qui dirige le jeu de l'acteur qu'il a choisi. Il met des barrières pour pas que l'acteur en fasse trop. La direction d'acteur mène l'investissement de l'acteur pour qu'il soit plus précis.
Le texte doit être joué d'une façon qui soit propre à l'individu, c'est à dire d'une manière originale et personnelle même s'il est en contre emploi.
La méthode de travail peut apparaître comme une tradition. L'entrainement et les exercices élémentaires pour l'acteur sont ceux qui nous permettent d'exister au quotidien: respirer, bouger et parler. Le plus difficile est de trouver sa respiration ensuite il faut savoir s'en servir. C'est la respiration qui nous fait vivre. La respiration anime tout ce qui vit, elle permet à l'acteur de trouver un équilibre. La respiration marque la ponctuation d'un texte, accentue le silence !
Dans les exercices de relaxation, elle concentre notre attention sur un point précis sur son trajet du ventre au larynx.
La respiration entraine une bonne diction. L'articulation donne de la couleur aux mots comme si nous les avions inventés. La diction c'est savoir se faire entendre.
Pour acquérir une bonne diction et pour savoir porter sa voix, il y a beaucoup d'exercices d'articulation, des jeux sur les consonnes et les voyelles.
La voix fait partie d'un personnage, ainsi il existe différents types de voix.
Les petits jeux permettent à l'acteur d'être libre dans son corps car on peut modifier le ton de sa voix et la souplesse de son corps dans l'espace selon différentes situations. Nous changeons de corps et de voix en vieillissant.
Grâce à nos sens qui nous permettent d'éprouver, d'entendre, de voir, de toucher, de goûter, de sentir, nous pouvons tout exprimer. Attentif à tout, en utilisant la mémoire sensorielle, l'acteur intériorise avant de s'exprimer.
À cette étape, l'expression corporelle s'ajoute au spectre des techniques de l'acteur pour révéler la précision des gestes qui traduisent une appartenance sociale.
L'expression corporelle stylise des moments intensément et correspond à un timbre de voix particulier. D'ailleurs, les gestes que l'on ne fait pas tous les jours sont plus difficiles à trouver.
Avec des exercices qui s'attaquent au quotidien, l'acteur est moins contracté, là il crée, il ose, il a des intentions, il prend partie.
Le temps est important, au même titre que l'observation et l'écoute.
Après toutes ces improvisations préliminaires, le metteur en scène garde ce qui fait sens.
Dans un rôle, le comédien est crédible comme un enfant qui joue dans un univers extraordinaire.
L'art dramatique est une meilleure connaissance de soi, de l'énergie, de la décontraction de nos muscles, de la chaleur de notre corps, des battements de notre cœur, de notre respiration, tout en étant plus attentif aux autres et au monde qui nous entoure. On cherche à deviner, on s'essaye à croire. On se fait confiance et on partage nos connaissances. Tout étant signifiant, on devient absolu, on donne une raison d'être au hasard en appréciant d'autres moyens d'expressivité et on comprend autrement le sens de la vie.
À l'aide d'un dictionnaire, pour avoir la signification des mots, on atteint l'exactitude, avec le Théâtre nous pouvons nous faire entendre plus précisément et nous émanciper car c'est un art complet.
Après avoir trouvé la justesse d'un propos nous pouvons nous exprimer clairement et surprendre, vivre des moments pleinement et éprouver du plaisir, jouer signifie s'amuser, se distraire.
L'Acteur dénonce ce qui nous concerne tous : notre propre vie.
Le déroulement de mon training restera le même sur l’ensemble de mes recherches, c’est une manière de vivre le théâtre, ensemble, en cherchant à conquérir un état d’esprit.
Nous pouvons commencer par préparer un repas, et à le partager pour le déguster.
A) LA METHODE
La méthode proposée est souple, elle allie des exercices précis, graduels, une analyse des processus d'inventivité selon la méthode de Stanislavski et celle de Brecht et une approche pratique des styles choisis.
B) LE CONTENU
Approche créative :
Le contexte ou qu'est ce qui détermine et rend vraisemblable certains comportements.
L'invention du personnage ou le processus de personnification (enjeux relationnels, conditions historiques, psychologiques, politiques et sociales).
Le dialogue ou la parole créatrice d'identité fictive (langage en acte, rythme, rapports aux autres partenaires.)
Le récit théâtral ou comment établir une narration.
De l'improvisation au répertoire :
Mise en regard de textes avec la démarche suivie.
Le développement de la personnalité créatrice ou l'acquisition de moyens et de repères permettant une approche des textes.
L’expérience sans complaisance de l'improvisation théâtrale et la découverte, par la pratique personnelle, des grands dramaturges.
C) LES PRINCIPALES NOTIONS ABORDEES :
L'image :
Lorsqu'une personne imagine un lieu, une situation et un personnage sur quoi se fonde t-elle ?
Comment les a prioris peuvent-ils faire obstacle à la création et obstruer le développement de l'imaginaire ? De quelle façon peut-on construire un propos personnel ?
Quel est le matériau initial à la création ?
Le mouvement Action/Réaction.
Originalité ou banalité des supports de l’inventivité.
Qu’est ce qui recèle des probabilités de création ?
Qu'entend on par réel ou fiction ?
Révéler :
La création est l’acte de faire.
Ce que le créateur se révèle à lui même dans les gestes inattendus.
L'artiste organise le jaillissement de sa pensée, des formes en perpétuel devenir.
Existe-il un état de création ?
Peut on à volonté se mettre en état de création ?
Le training ne définit pas des façons mais apportent des repères concrets. Les participants ont à leur disposition les mêmes données, chacun est renvoyé à lui-même, et à ses rapports avec les autres.
Les partenaires :
L’autre est plus important, c’est lui qui me nourrit.
Le moi créateur dans l'improvisation, notamment dans les réponses apportées aux propositions des partenaires.
La dramaturgie :
Comment construire le développement d’un personnage dans une progression d'échanges avec ses partenaires?
Comment tisser un réseau relationnel dans l'invention des dialogues d'un récit dramatique ?
Écrire les situations, les indications scéniques, les didascalies et les dialogues pour garder une mémoire des propositions qui ont été faites.
Durée : L’atelier se déroule sur des séances de travail déclaré.
« (…) Ces exercices [sont] adaptés en fonction du processus de formation des idéogrammes gestuels comme dans le théâtre ancien et médiéval d’Europe, aussi bien que dans le théâtre africain ou occidental. Néanmoins il ne s’agit pas de fixer des idéogrammes comme par exemple dans l’Opéra de Pékin ou afin de désigner une fleur particulière { par exemple, le rébus corporel de la fleur de lotus est de mettre les mains sur son ventre, l’une juste au dessus de l’autre au dessus du nombril.} l’acteur accomplit un geste spécifique et immuable, hérité de siècles de tradition. De nouveaux idéogrammes doivent être constamment recherchés et leur composition apparaître immédiate et spontanée. Le point de départ de ces formes gestuelles est la stimulation de l’imagination et la découverte en soi-même des réactions humaines primitives.
Le théâtre est un espace de rencontre, d’observation où l’on dissèque des expériences humaines, rien qui puisse être défini mais un art de vivre maîtrisé. »
